摘要:平果县师公面具艺术拍摄,是民俗活动影像记录,也是师公唱本研究的重要组成部分。天时、地利、人和是大型民俗影像记录伦理的最高境界。民俗影像记录中,拍摄团队要有风险防范意识。民俗影像数据库建设工作的推进受多方面因素制约,最重要的有资金、技术、人才和评价体系等因素。

  除旧德立新德

关键词:平果县;师公面具艺术;影像;田野伦理;数据库

  刘锡诚


  摘
要:傩是肇始于远古的驱赶巫术仪式,其渊源,最早可推到殷商时代的甲骨卜辞。在傩仪中担任主要角色的方相氏及其率领下的十二兽,至隋代已销声匿迹,而代之以钟馗等新的驱傩角色。傩的直接行为在驱祟纳吉,象征意义在除旧德立新德。旧德(秩序)不除,新德(秩序)无以确立。在傩仪中,傩舞是最具有象征性的关目。傩舞既是原始傩仪的组成部分,又脱胎于原始傩仪而独立。傩舞的进一步情节化世俗化演变,便是戏剧。傩舞和傩戏,保存了较多原始思维的遗韵。

  影像作为保护非物质文化的重要手段,使得民俗影像数据库的建设任务紧迫。有感于此,很多民俗影像资料库的建设应运而生。国家因此推出一系列课题对此加以支持,如文化部启动的《中国节日影像志》和《中国史诗百部工程》等国家社科基金特别委托项目,它要求多视角进行影像记录,并剪辑成质量较高的纪录片。

  关键词:傩仪 国傩 乡傩 原始思维

  民俗数字库的建设,得到了民俗学专家的关注。中美民俗影像记录田野工作坊的专家团队呼吁建立影像民俗学学科,提出了学科建设的理论与方法。我们作为第三期中美民俗影像记录田野工作坊的中方调查负责人,积极参与到民俗影像记录的实践中。

  正 文:

  我们较完整地以影像记录平果县师公面具艺术,并借此良机对民俗影像数据库建设作积极的探讨。

  中国巫文化有两大支脉,一个是北方的萨满文化,一个是南方的傩文化。如果说,萨满文化是游牧生产方式下的原始巫文化,那么,傩文化则是流行并传承于以采集和农耕为主要生产方式的中原地区、南部丘陵地区的一种原始巫文化。

一、平果县民俗影像记录:师公面具艺术民俗志和师公唱本的活态呈现

  傩是源远流长的。据考古发掘和文献资料,傩在远古时代就产生了。傩的存在基础,是万物有灵观和多神信仰。原始形态的傩,是一种由巫师一类人物主持、群体参加的驱鬼逐疫、祈求平安的祭仪。在中国不同地区,特别是中原和南方的广大农耕地区,傩仪所昭示和所代表的文化,始终伴随着社会演进的足迹,是为中国传统文化的一个重要组成部分。

  任何一部纪录片的拍摄方法都基于研究者对对象的认识基础之上。吴乔拍的纪录片,与他对花腰傣的人类学研究视角分不开。朱靖江的影像作品,也与他的影像人类学的认识相关联。

  民俗田野考察的资料说明,近一百年来,连绵的战乱、政治运动,以及社会的进步和文明的发展,特别是生产方式的变迁,使以农耕社会为其土壤的傩巫文化,在许多地区已经逐渐减弱、甚至销声匿迹了,而在一些交通不便、信息不畅、社会发展相对落后的穷乡僻壤和边远的少数民族地区,傩巫文化则至今仍然十分活跃。傩文化的原始宗教意识基础和傩在民间的演示形式,无论对原始先民,还是当世的农民文化心理,无论对原始艺术的发生,还是当世民间艺术,都产生过或产生着有力的影响。近年来学界对傩戏的调查研究,已经雄辩地证明了这一点。

  学术界对师公文化的重视,始于它的傩文化价值,后来发展到它的信仰认识价值和师公唱本的多文化价值(语言、民族文化等)。师公面具艺术作为民间文化的富矿,目前的研究还不够深入。如对师公唱本的搜集与整理工作进展缓慢,对师公活动的民俗志研究也较为欠缺。笔者有两个项目都与师公唱本的搜集、整理研究有关。要研究师公唱本,就要对师公面具艺术展演过程作全面的了解。民俗志式的描写都未完成,面具艺术和师公唱本的研究就缺了一块重要的基石。对师公面具艺术的拍摄,可称之为师公面具艺术影像志。对于师公复杂的唱本内容,影像记录使干巴巴的文字鲜活起来,使它的口头传承本质得以呈现,让它的声音等层面得以直观展现。

  史籍、志书上有关傩文化的记述,虽然只言片语,缺乏系统地调查描述,却也还算是丰富的,但对傩文化的研究,则显得十分薄弱。笔者以为,把傩看作是中国巫文化的一支和原始农耕文化的产物,这是傩文化研究的两个基本观点。近几年来,在这两点上,学界似乎已取得了某些共识。但在有关傩的滥觞及其发生地区上,虽然发表了很多文章,却几乎是有多少学者就有多少说法,研究者对前人所提出的观点置若罔闻,自说自话,缺乏学术规范,显示出傩文化研究的不成熟状态。

  师公面具艺术展演的最重要环境是丧场。丧场活动至少持续一天一夜,时间跨度长,程序复杂,参与人数众多,拍摄靠个人很难为之,因而,强有力的团队是顺利记录的保证。

  近年来傩文化的研究,特别是傩戏的研究,有将傩文化范畴无限扩大的倾向,举凡春祈、秋报、祀神、祭鬼、除煞、超度以及不同形式的醮仪,无不包括在内了。任何学科都应有一定的范畴,无限扩大一个学科的学术范围的倾向,并不是一件好事,至少不利于学术的研究。

  百色市平果县的壮族丧葬仪式极为丰富,通常由师坛(师公班仪式)和道坛(道公班仪式)组成。师公文化更多壮族民族特色,其中的师公面具艺术表演,又具有独特的活态傩文化价值。

  20世纪以来,对我国傩文化的田野调查研究,开先河者,应是舞蹈学家盛婕女士率领的调查小组于1956年在江西省骛源县所作的田野调查。
相隔二十年之后,《贵州戏剧》杂志于1985第1期介绍了贵州省威宁县盐仓区板底乡裸戛村风格古朴的傩戏遗存《撮衬姐》,1986年底贵州省文化局又在北京举办了贵州傩戏演出和傩戏面具展览。这以后,公众一向相当陌生的傩戏、傩仪、傩面具等傩文化,一下子引起了中国文化界与学术界的兴趣。随之,以田野调查为先导的傩文化研究,在各地展开,遂成为人文科学、特别是艺术科学的一个热点。

  我们跟踪拍摄师公活动整个过程,不漏掉重要的细节。2016年1月14日,即丧场活动前一天,我们到达凤梧镇壮族师公文化馆,记录师公们的筹备与排练工作。第二天天未亮,我们跟踪记录韦锦利师公出发前的请师、封村等仪式。接着,我们跟随师公搭坐的班车,赶到了丧场的现场平果县县城。从师公搭师坛、与道坛配合超度、夜半的武术表演等,到天亮的出丧仪式,我们都一一记录。整个记录过程,我们使用了四台摄像机,其中两台是肩扛式专业摄像机,另外有两台DV。在丧场仪式中,一台专业摄像机固定拍摄,另一台拍特写。两个单反相机着重拍师公面具。录音笔四个,近距离录下歌唱内容,供配音、研究使用。

  1993年,台湾清华大学王秋桂教授着手进行《中国祭祀仪式与仪式戏剧之研究》计划,组织海峡两岸的一批艺术学者,在大陆各地进行傩戏和傩文化的田野调查,在《民俗曲艺丛书》名义下出版了80种傩文化专著(内容包括调查报告、资料汇编、剧本或科仪本集、专书和研究论文集),到1997年结项,先后召开了多次国际研讨会议,使原来几近空白的傩文化田野资料,在若干“点”上有了丰硕的收获,使学界对傩的流传与分布、傩的起源和性质、傩的存活形态等问题,有了作进一步探讨的可能。2000年6月,在台湾新竹市清华大学人文社会学院召开了最后一次总结性的学术会议,对傩文化进行了多元的和“跨学科”的研讨。今年4月间,王秋桂教授来京开会,到舍下倾谈,我建议他对已完成的这个研究项目认真进行一次理论上的总结。他说:“我的事情完成了,总结提高的事,还是要别人来做吧。”中国的傩文化以及近年来的发掘研究成果,亟待总结提高,使之系统化、理论化,当然这是一件很艰难的事,还需要时间,但无疑是应该摆上日程的。

  除了全面记录,我们重点跟踪师公班领头韦锦利及他的儿子韦全福,对他俩的特写镜头也比较多。

  我国改革开放来,欧美和日本也有不少汉学家和人类学家到中国大陆来作傩文化的田野调查,写作并出版了一些重要著作。最早把握机会,到中国大陆来调查研究傩仪的是日本学者田仲一成,除单篇论文外,到目前为止,他已经出版了四部专著,其中最近问世的是《中国巫系演剧研究》(东京,1993年)。此外,加拿大McGill大学的Kenneth
Dean,以长期在福建调查的成果撰写了Taoist Ritual and Popular Cults of
Southeast China (Princeton U.P., 1993) 及Lord of the Three in One: The
Spread of a Cult in Southeast China (Princeton
U.P.,1998)二书。法国远东学院的John Lagerwey
也以闽粤赣为调查地区,出版了研究成果《客家传统社会丛书》十种。澳大利亚墨尔本大学的David
Holm
目前正在广西从事傩文化仪式与戏剧的调查,其成果将以《广西壮族傩文化丛书》(预计也是十种调查报告)的名称出版。外国汉学家和人类学家们的调查研究成果,不仅给我们以学问上的借鉴,更要的是促使我们快马加鞭,加快步伐。社会的急剧变革,民间的传统文化会以很快的速度消失。

  丧场仪式内容复杂,时间持续长,对于歌唱的仪式,只作简单记录(歌唱内容过后再访谈,并拍摄、记录),对于师公面具艺术表演和武术表演的环节,我们则作全程的记录。

  20世纪末对傩文化的发掘和研究,扩展了我国文化研究的视野,打破了、至少是冲击了认为只有上层文化才是中国传统文化的陈旧观念,肯定了在上层文化之外,还在民众中极其广泛地存在着和活跃着包括傩文化在内的下层文化(或曰民间文化)。21世纪摆在中国文化学者面前的迫切课题,是对下层文化与上层文化这两种文化进行整合。

  摄像资料为我们的研究提供了良好的基础。笔者对仪式过程反复观看、琢磨,以此为依托,向师公韦锦利进行请教,完成了论文《壮族傩仪调查与傩书研究初探》。此文在2016年的中国民俗学会年会上宣读,并在刊物上公开发表。论文介绍了平果县师公文化与壮族傩书(即师公唱本)的概况,考察了平果县壮族傩书与傩仪关系,分析了师公法事仪式的主要特点,并指出平果县壮族傩书的多重文化意义。若没有影像记录的基础,对于师公复杂的仪式不可能有如此深入的研究!

  一 傩的源流

  傩的渊源,最早可推到殷商时代。傩祭最早的文字记载,见于20世纪初发现的殷商时代的甲骨文。据郭沫若的考证,甲文中有一“倛”字,是一个戴着面具的驱鬼者的意思。这个字,有的写成“魌”“
”字。据饶宗颐研究,卜辞中的〇
字(见《合集》6063),是一个小地名,诸家均释为○
,是头上戴着假面。《世本》辑文“微作裼五祀”中的“裼”字就是“傩”字。这说明在2700多年前的殷商时代,傩祭活动就出现并且相当盛行了。饶宗颐说:“傩肇于殷,本为殷体,于宫室驱除疫气,其作始者实为上甲微,卜辞先公之〇
,即是其人。唐代以傩纳入军礼。一般昧于‘裼’即傩之异文,故对微之事,茫然无知,幸《御览》尚存《作篇》佚文(即‘微作裼五祀’——引者):得以重新发掘而获真解。知傩的渊源可追溯到殷代,此治傩文化者所宜同声称快者也。”
“微”即上甲微,即王亥之子。另据姜亮夫研究,〇 竹尊金文有〇
字,可能是“大傩”的意思。

  从甲骨文和金文的记载看,傩滥觞于殷商应是没有问题的。不过,当时行傩有怎样的仪式和具有怎样的含义,已经无从知道了。也有文献说,傩起源于古史的传说时代。宋·高承撰《事物纪原·驱傩》说:“《礼纬》曰:高阳有三子,生而亡去为疫鬼,二居江水中为疟,一居人宫室区隅中,善惊小儿。于是以正岁十二月,命祀官持傩以索室中而驱疫鬼。《轩辕本纪》曰:东海渡朔山有神荼、郁垒之神,以御凶鬼,为民除害,因制驱傩之神。子游岛问于雄黄曰:‘今人驱傩出魁,击鼓呼噪何也?’雄黄曰:‘黔首多疾,黄帝氏立巫咸,使黔首鸣鼓振铎,以动心劳形,发阴阳之气,击鼓呼噪,遂以出魁。黔首不知以为祟魅也。’或记以为驱傩之事。按《周礼》有大傩,《汉仪》有侲子,要之,虽原始于黄帝,而大抵周之旧制也。《周官》岁终命方相氏率百隶索室驱疫以逐之,则驱傩之始也。”
他说驱傩在黄帝时代就肇始了,黄帝后裔颛顼(高阳帝)时代即举行过“持傩索室中而驱疫鬼”的活动。作者同时也指出,但真正形成驱傩的风俗制度,还是在周朝。

  相比之下,周朝举行傩祭的记载多而详。《周礼·春官·占梦》:“季冬聘王梦,献吉梦于王,王拜而受之。乃舍萌于四方,以赠恶梦,遂令始驱难。”郑注曰:“令,令方相氏也。”《周礼·夏官·方相氏》:“掌蒙熊皮,黄金四目,玄衣朱裳,执戈扬盾,帅百隶而时难,以索室驱疫。大丧,先柩;及墓,入圹,以戈击四隅,殴方良。”郑玄注云:“以惊殴疫病之鬼,如今魌头也。时难,四时作方相氏以难却凶恶也。”

  关于行傩的具体程序和景象,郑玄引《礼记·月令》里有较为具体的记述:

  “季春之月,命国难,九门磔攘,以毕春气。”(郑注:“此难,难阴气也。阴寒至此不止,害将及人。所以及人者,阴气右行。此月之中,日行历昴,昴有大陵积尸之气,气佚则厉鬼随而出行,明方相氏帅百隶,索室殴疫以逐之,又磔牲以攘于四方之神,所以毕止其灾也。《王居明堂礼》曰:‘季春出疫于郊,以攘春气。’”)

  “仲秋之月,天子乃难,以达秋气。”(郑注:“此难,难阳气也。阳暑至此不衰,害将及人。所以及人者,阳气左行,此月塑直昴毕,昴毕亦得大陵积尸之气,气佚则厉鬼亦随而出行,于是亦命方相氏帅百隶而难之。《王居明堂礼》曰:‘仲秋九门磔攘,以发陈气,御止疾疫。’”)

  “季冬之月,命有司大难,旁磔,出土牛以送寒气。”(郑注:此难,难阴气也。难阴始于此者,阴气右行,此月之中,日历虚=危,虚、危有坟墓四司之气,为厉鬼,将随强阴出害人也。旁磔,于四方之门磔攘也。出,犹作也。作土牛者,丑为牛,牛可牵止也。送,犹毕也。”)

  孔颖达《疏》:“《正义》曰:‘此月之时,命有司之官大为傩祭,今傩去阴气,言大者以季春为国家之傩,仲秋为天子之傩,此则下及庶人。故云大傩旁磔,旁谓四方之门皆极磔其牲,以禳除阴气;出土牛以送寒气者,出犹作也。此时强阴既盛,年岁已终,阴若不去,凶邪恐来岁更为人害。’”

  这段记述和注疏告诉我们,古代之傩本为索室驱除疫鬼之事。其礼创自一个名叫上甲微的人,殷人兴盛起来,后代将这个礼俗沿袭下来。《御览》五三0卷引《礼记外传》云:“方相氏之官,岁有三时,率领群隶,駈索厉疫之气于宫室之中,亦攘送之义也。……大傩者,贵贱至于邑里皆得駈疫,命国傩者,但于国城中行之耳。”傩祭每年要举行三次,且规模很大,肃穆隆重。季春举行的傩祭,为的是“以毕春气”;仲秋举行的傩,“以达秋气”;季冬之月举行的傩祭,“以送寒气”。

  后汉行傩的记载更详细了。《后汉书·礼仪志》:

  先腊一日大傩,谓之逐疫。其仪,选中黄门子弟,年十岁以上,十二以下,百二十人为侲子,皆赤帻,皂制,执大鼗。方相氏黄金四目,蒙熊皮,玄衣朱裳,执戈扬盾。十二兽有衣毛角,中黄门行之,冗从,仆射将之,以逐恶鬼于禁中。夜漏上水,朝臣会:侍中、尚书、御史、谒者、虎贲、羽林郎将执事,皆赤帻,陛卫乘舆,御前殿。黄门令奏曰:“侲子备,请逐疫!”于是中黄门倡,侲子和,曰:“甲作食歹凶,胇胃食虎,雄伯食魅,腾简食不祥,揽诸食咎,伯奇食梦,强梁祖明共食磔死寄生,委随食观,错断食巨,穷奇腾根共食蛊。凡使十二神追恶凶!赫女躯!拉女干!节解女肉!抽女肺肠!女不急去,后者为粮!”因作方相与十二兽舞,欢呼周遍前后,省三过。持炬火送疫出端门。门外,騶骑传炬,出宫司马阙门,门外五营骑士传火,弃雒水中。百官官府各以木面兽,能为傩人师,讫设桃梗、郁垒、苇茭毕,执事、陛者罢。苇戟、桃杖以赐公卿、将军、特侯、诸侯云。(图1)

  《汉旧仪》注曰:“昔颛顼氏有三子,生而亡,去为疫鬼。一居若水,是为罔两蜮鬼,一居人宫室区隅,善惊人,为小鬼。于是以岁十二月,使方相氏蒙虎皮,黄金四目,玄衣丹裳,执戈持盾,帅百隶及童子而时傩,以索室中,而殴疫鬼也。”《月令·章句》曰:“日行北方之宿,北方太阴,恐为所抑,故命有司大傩,所以扶阳抑阴也。”卢植《礼记》注曰:“所以逐衰而迎新,方相帅百隶及童女,以桃弧、棘矢、土鼓鼓且射之,以赤丸五谷洒之。”

  我们看到,在汉代的傩祭傩仪中,于方相氏之外,出现了他的助手十二兽并署有名字。

  到了隋朝,傩仪还没有出现很大的变迁。《隋书·礼仪志》:

  齐制:季冬晦,选乐人子弟,十岁以上,十二岁以下,为侲子,合二百四十人;一百二十人赤帻,皂褠衣,执鼗;一百二十人赤布袴褶,执鞞角。方相氏黄金四目,熊皮蒙首,玄衣朱裳,执戈扬盾,又作穷奇、祖明之类凡十二兽,皆有毛角,鼓吹令率之,中黄门行之,冗从仆射将之,以逐恶鬼于禁中。其日,戊夜三唱,开诸里门,傩者各集被服、器仗以待事;戊夜四唱,开诸城门,二卫皆严;上水一刻,皇帝常服即御座,王公执事官,第一品以下,从六品以上陪列预观。傩者鼓噪入殿西门,遍于禁内,分出二上阁,作方相与十二兽舞戏,喧呼周遍,前后鼓噪,出殿南门,分为六道,出于郭外。

  隋制:季春晦,傩磔牲于宫门及城四门,以禳阴气。秋分前一日,禳阳气。季冬傍磔大傩,亦如之。其牲每门各用羝羊及雄鸡一,选侲子如后齐。冬八队,二时傩,则四队,问事十二人,赤帻褠衣,执皮鞭工人二十二人,其一人方相氏,黄金四目,蒙熊皮,玄衣朱裳;其一人为唱师,著皮衣,执棒、鼓角各十,有司预备雄鸡、羝羊及酒于宫门,为坎未明,鼓噪以入。方相氏执戈扬盾,周呼鼓噪而出,合趣显阳门分诣诸城门将出,诸祝师、执事预福牲匈,磔之于门,酌酒禳祝,举牲并酒埋之。

  与《后汉书》所载相比较,《隋书》所载只是少了关于唱和之辞那一段;在隋制中,傩祭的礼仪,除了季冬晦举行外,还要在季春晦(禳阴气)和秋分前一日(禳阳气)各举行一次,而季冬所举行的傩则被称为“大傩”。

  唐代宫廷里依旧制在季冬举行大傩仪礼,而且内容和阵容又有所扩展。段安节《乐府杂录·驱傩》里记载得很详尽:

  用方相四人,戴冠及面具,黄金为四目,衣熊裘,执戈,扬盾,口作“傩傩”之声,以驱除也。右十二人,皆朱发,衣白□画衣。各执麻鞭,辫麻为之,长数尺,振之声甚厉。乃呼神名,其有甲作,食(歹+凶)者;胇胃,食虎者;腾简,食不祥者;揽诸,食咎者;祖明、强梁,共食磔死寄生者;腾根,食蛊者(案:以上神名及所食,诸刻本多舛误,今依文渊阁本改正。考后汉志、唐志、唐六典,十二神尚有雄伯,食魅;伯奇,食梦;委随,食观;错断,食巨;穷奇、腾根,共食蛊。此仅举其七,疑有脱简)等。侲子五百,小儿为之,衣朱褶、素襦,戴面具。以晦日于紫宸殿前傩,张宫悬乐。太常卿及少卿押乐正到四阁门,丞并太乐署令、鼓吹署令、协律郎并押乐在殿前。事前十日,太常卿并诸官于本寺先阅傩,并遍阅诸乐。其日,大宴三五署官,其朝寮家皆上棚观之,百姓亦入看,颇谓壮观也。太常卿上此。(案:旧脱“常”字,今补。“上此”二字不可解,当有脱误。)岁除前一日,于右金吾龙尾道下重阅,即不用乐也。御楼时,于金鸡竿下打赦鼓一面,钲一面,以五十人,唱色十下,鼓一下,钲以千下。(案:“御楼”下疑错简。)(图2)

  另据《秦中岁时记》引,有下列记载:“岁除日进傩,皆作鬼神状,内二老儿,其名皆作傩公、傩母。”
傩公、傩母的出现并代替方相氏,显然标志着大傩之礼已发生了变化。

  李璜译述法国汉学家葛兰言《古中国的跳舞与神秘故事》说:“我们在《五礼通考》上第五十七卷《开元礼》上,还能知道在唐时,这种礼仪并且及于各府县郡,不过那时在这仪式上,歌舞的象征办法已经减少,而添加了祝辞或祭文,可见这种宗教仪式已渐由象征主义(Symbolisme)趋向到形式主义(Formalisme)了。”
也就是说,傩祭仪礼在唐代,不仅在宫廷里举行,也已较广泛地在民间流行,且逐渐由祀神的目的,而增强了娱人的因素,向着舞蹈与戏剧的方向演变。

  另一位法国汉学家艾丽白在《敦煌写本中的“大傩”仪礼》中所提供的敦煌卷子,给我们展示了当年(唐宋及其以后)敦煌一带举行傩祭的生动而具体的情形。敦煌卷子的特别重要之处是,第一,提供了古文献中所未曾见过的傩仪的唱词和祝文;第二,钟馗作为驱鬼的英雄而代替了方相氏。艾丽白写道:“大家将会发现其中任何地方都没有提到著名的方相氏舞,它在岁末大傩的举行过程中起着非常重要的作用。然而,在(敦煌卷子)P.3468中有一处提到了‘十二兽’舞,但其意不明,很难得出它与方相氏舞或十二兽舞有关的结论。”
在东晋道教经文中初露头角的钟馗,到了描写驱傩仪式的晚唐敦煌愿文里,其形象为铜头铁额、身上蒙着豹皮,成为驱鬼的英雄。商周以至秦汉之际古傩仪式中的方相氏,到唐已逐渐为继之而起的钟馗所取代。

  北宋宫廷里举行大傩仪的情形,与汉隋两代宫中之傩相比,已大相径庭。据孟元老《东京梦华录》卷十:“至除日,禁中呈大傩仪,并用皇城亲事官、诸班直,戴假面,绣画色衣,执金枪龙旗。教坊使孟景初,身品魁伟,贯全副金镀铜甲,装将军;用镇殿将军二人,亦介胄,装门神;教坊南河炭,丑恶魁肥,装判官;又装钟馗、小妹、土地、灶神之类,共千余人,自禁中驱祟,出南薰门外,转龙湾,谓之‘埋祟’而罢。”
孟元老其人始末未详,此著系宋朝廷南渡后的追忆汴京盛况之作,北宋时禁中在除日举行大傩之事,大体可信。不独汉隋两朝傩仪中的主角方相氏不见了,即便十二兽也在千余人的傩仪队伍中销声匿迹。可惜的是,孟元老也没有记录下是否有祝祷之文和唱和之词。

  宋以降,傩祭之风在中原地区逐渐衰微,在有些地方则基本失传,逐渐传到边远山区从事采集和农耕的少数民族和部分汉族中间,并得以保存和传承下来。如贵州、湖南、广西、云南、四川、江西、安徽等省、自治区,形成了一个傩文化圈,这大概与中国历史上的楚民族巫风盛行不无关系。作为巫文化的傩在中原地区逐渐衰微,并逐渐流传到边远地区,或与边远地区原有的巫文化合流,最重要的原因在于,中原地区的文化在殷周以后已经固定,宗法制度的确定产生了深远的影响,其文化以家族为基础,大宗、小宗、祖庙、郊社等礼俗,将全国社会整体,全都置诸于这一制度准则之下。与当时的制度和政治相适应,孔子创立儒学,齐、鲁、三晋的许多思想家率相大力宣传儒学思想,在整个思想文化领域里影响很大。而南楚的生产发展水平和开化程度,大大落后与中原地区,有的少数民族和地区甚至还处于较原始的氏族社会阶段,而周家的宗法势力始终未能在当地的三苗及若干少数民族中间占主导地位,儒学的社会思想和道德规范也未像中原地区那样在社会深层扎根,楚巫之风相沿如旧,祀天地、日月、山川、先祖诸种神祇的制度,成为合族共济的力量,巫觋一向受社会的信任,其在群众的威望,始终未能为政治的长官所取代。傩文化就是在这种社会条件下得以保存下来的。在后来的发展中,傩祭逐渐向傩舞和傩戏过度,在保存了祀神的内容的基础上,增添了世俗的、娱人的内容和情节。

  二 关于傩的发生地

  关于傩的原生地,归纳起来有两说:一为中原说(即黄河流域说);一为南方说(即长江流域说)。

  中原说一向在傩文化研究中占有优势,换言之,是一种传统的观点。就笔者所见,最早论述傩文化的文章,是法国汉学家格拉勒(汉名葛兰言,M.Marcel
Granet)于1926年由巴黎阿尔刚书店出版的长达701页的专著《Danses et legendes
de la Chine
aneienne》,作者所持的就是这种观点。此书由李璜译述、以《古中国的跳舞与神秘故事》的书名于1933年由中华书局出版在我国发行。此著作之汉译述本出版后的第二年,即1934年,姜亮夫在《民族杂志》第2期发表的《傩考》一文也持这种观点,即傩是中原王朝的驱逐疫鬼的祭仪。相隔五十年后,于20世纪80年代兴起的傩研究热中,许多学者也仍然坚持中原说观点,如已故民俗学家张紫晨说:“商周以来的古傩是民间巫仪的宫廷化”,“我国傩仪被纳入周代礼仪进入宫廷,成为大傩以后,直至唐代,其传承主要在都城长安”,“汉唐之际已开始波及州县”。
陶立璠说:以傩祭和傩仪为主要表现形式的傩文化,“原在中原地区流行的傩文化,逐渐向边远地区转移,并在那里保存和传承”。
笔者注意到,到了20世纪90年代,作者在考察了河北省武安固义村的“捉黄鬼”巫仪后,对自己关于古傩南移的观点做了少许修正:“河北武安固义村傩仪的发现,在中国傩文化研究中是一件大事。这一发现的意义在于,它证明中国北方地区同样有古代傩文化的遗留。关于中国傩文化的策源地是学术界争论的问题,……固义村傩仪的历史,它的规模和操作,给学者打开眼界,对探求策源与演变,是十分有意的。”
笔者也持中原说观点。笔者在《傩祭与艺术》一文里说过:“傩是古代流行在中原地区的一种祭仪,其目的在于驱鬼逐疫、祈福禳灾、保佑平安。就其形式和功能而言,傩是祛邪巫术的一种。”

  南方说是一种后起的理论,提出于20世纪的八、九十年代。其代表人物是萧兵和林河。萧兵在他的《傩蜡之风》一书里写道:“傩仪和蜡典在中原上古经籍里有零星而珍贵的记载,南方地区的文献(例如《楚辞》,有人把《老子》、《庄子》、《列子》等也列入‘南方哲学’)却基本上看不到它的身影,所以大多数学者认为‘傩蜡之风’主要发生于黄河流域之‘中原’,后来才逐渐向长江流域扩散。笔者的看法恰恰相反。首先,判断某种古老文化的原生地不能仅仅根据文献。活文化的寿命往往比死文献绵长,而且可能更加古老。古代西部(西北和西南)民族吃亏就吃在他们不像较早进据中原的周人、殷人(也许还有夏人)那样掌握较为成熟的文字。后人就常常因此认为他们的历史或文化不如夏商周古老。其实不然。考古学所见和民族志所传,中原周边的许多民族,无论是历史还是文化,都令人惊异地古老,绵长,伟大!”“傩的原生地是中国西部偏北的地区,与长江的发源地相去不远,而不是‘中原’。”
林河在他的《古傩七千年祭》一文里写道:“傩文化是距今七千年至九千年间,在中国长江流域产生的一个地区文化。它是中华民族发明水稻种植后蓬勃发展起来的宗教文化,其文化特征是以太阳与傩鸟为图腾。中国以农立国,水稻文化又是农业文化中比较先进的文化,因此傩文化也比较丰富多彩。”

  20世纪80年代以来兴起的“傩文化热”,在搜集材料和理论研究上作出了巨大的成绩,但应该指出的是,对傩祭傩仪发生、发展、傩文化的原生地等方面的研究,并没有充分展开、甚至没有给予较多的关注,而对傩戏的研究,又几乎涵盖或代替了对傩文化的研究,从而出现了一种“泛傩化”的理论,把全中国不同地区不同类型的巫文化,都纳入傩文化之中,并把傩文化归纳为中原傩、南方傩、北方傩三个系统。从傩的起源与原初形态上看,这种三元分类,并不符合傩文化本身的实际情况。正如杜德桥(Glen
Dudbrige)先生在2000年6月5—7日台湾新竹市清华大学人文社会学院召开的“仪式、戏剧与民俗学术研讨会”作会议总结时指出:“这是三十年前的汉学界无法想象的,彼时学者不知田野地在何处,也不知如何进行田野。与这次会议相关的计划成果,是首次大规模的调查报告,为田野工作开启了新记元。……下一阶段的工作,若仍仅仅是制造上千个零碎的例证,未来值得忧虑。接下来应该做些整合的工作。某些学者不断记录传统仪式,却缺乏分析;某些学者却太快带着分析理论下田野。由于任何对人类社会生活的记录必然采取某种观点,所以田野的观点选择与实证调查缺一不可。而多元角度的观察,……可显现菁英阶层、乡民阶层与大众文化间的狡猾关系,而这是未来有志于从事田野工作者,在仪式与民俗调查之外,可再多作挖掘的场域。”
“整合”研究固然是当前傩文化研究的重点之一,但一些重要的基本理论问题的深入探讨,同样也时不待我。

  三 送旧德迎新德

  傩仪由若干个繁褥的关节组成,隐藏着待解的文化密码。尽管仪式的关节繁褥,其核心是十二神(或兽,食者)驱除十凶(被食者)的斗争。全部过程和全部内容是一次完整的驱赶巫术。在有限的史料记载中,只有《后汉书·礼仪志》记载了傩仪中十二兽(或十二神)的名字,他们是:甲作、胇胃、雄伯、腾简、揽诸、伯奇、强梁、祖明、委随、错断、穷奇、腾根。作为被驱赶的十凶是:(歹凶)、虎、不祥、咎、磔死寄生、蛊、魅、梦、观、巨。此外,还有一批从众和助威者。这种驱赶仪式,在方相氏的指挥下、借助于一定的道具(除了方相执戈扬盾外,十二兽有衣毛角、侲子执大鼓、火炬等)、在众侲子的“喏喏”喊声之中展开。然而要真正解开傩仪的密码,其关键在于十二神和十凶的原型是什么,或他们象征的是什么?

  关于十二神兽的原型,20世纪以来,先后有不少神话学家作过一些考证和研究,如日本学者南方熊楠、美国学者波德(D.Bodde)、丁山、孙作云等。进入20世纪90年代,在傩文化研究热中,也有人作过这方面的研究。陈多在《古傩略考》一文里对方相氏以及十二神和十凶作了考证。他认为:“方相即是蚩尤,诸多恶鬼和神荼、郁垒等又是蚩尤政治、战斗生涯中的敌或友。所以我更相信傩祭中驱疫逐鬼的内容是以黄、蚩之争为原型作出的变形反映。”
萧兵在其《傩蜡之风——长江流域宗教戏剧文化》(江苏人民出版社1992年)中所作的考证最为详细。但似乎都没有提供出令人满意的答案。笔者在这篇短文中也不可能就此作出答案,只是想指出十二神和十凶的原型与象征的破译,才是解开傩仪的钥匙。这个问题有待于后来者继续作深入的研究。

  强梁见于《山海经》和《诗经》、《老子》等古籍。其形象,以《大荒北经》的描述为最具体,曰:“大荒之中,有山,名曰北极天柜,……有神衔蛇操蛇,其状虎头人身,四蹄长肘,名曰彊良。”郝懿行云:“《后汉书·礼仪志》说十二神云:‘强梁、祖明共食磔死寄生。’疑强梁即彊良,古字通也。”是天柜之山的山神。(图3)

  穷奇亦见于《山海经》。《西次四经》曰:“邽山,其上有兽焉,其状如牛,猥毛,名曰穷奇。音如獋狗,是食人。”《淮南子·坠形训》曰:“穷奇,广莫风之所生也。”高诱注:“穷奇,天神也,在北方道,足桀(乘)两龙,其形如虎。”这个乘两龙、形如虎的天神穷奇,可能就是那个在大傩中与腾根一起“食蛊”的穷奇。但令人不解的是,在文献中,穷奇又是一个“闻人斗,辄食直者;闻人忠信,辄食其鼻;闻人恶逆不善,辄杀兽往馈之”(《神异经·西北荒经》)的神兽,与大傩中那个与腾根一起食蛊的穷奇似乎有别。

  除了强梁和穷奇外,这十二个驱赶者(食凶者)和十个被逐“恶凶”(被食者),对于我们来说,仍然是难解之谜。由于大傩仪式,是在先腊一日举行,因而给作为正义之师的十二神兽借助一定的仪式(法术)达到驱赶祸祟、屏除病疫的愿望,蒙上了一层象征的面纱。《荆楚岁时记》说:“十二月八日为腊日。谚语:腊鼓鸣,春草生。村人并击细腰鼓,戴胡头,及作金刚力士以逐疫。”为什么是十二个神、十个恶凶,这些数字又包含着什么样文化意义,要解开这些谜团,还需要研究者们再加努力。

  李璜说得好:“著者格拉勒先生,把这个傩的题目拿出来时,麦斯托同学和我,还有一位同学叫哈格罗唉(Haguenauer),我们共同研究了许久。最令我们注意的,首先是这十二神或十二兽!我们要想知道他们究竟是些什么东西,他们又具何种资格而能食这些恶凶。东翻西寻,终没有得着好的结论(格拉勒先生虽寻出一二可以解释他们之所渊源,但我认为不能满意,……)并且愈加研究,愈觉得这些食者之神,并不一定是好东西,而被食之凶也不一定都是罪大恶极的东西,并且有时食者与被食者都是同类的。我们既然没有寻着这十二神的时间性的关系(起初我们以为与十二个月有关系),而又没有把他们的渊源完全弄明白,我们的结论,只好亦如王充《论衡》上所说:‘逐疫鬼,所以送陈,迎新,内吉也。’——王充这个人头脑很清晰,他在《论衡》七十五章上,也研究过逐疫,他认明逐疫的结论不过是如此。不过著者以为这一送所以表示一迎,送旧所以表示迎新,旧德不除,则新德不立,是与前面第一章著者所拟定的原则相合的。”
“送旧德立新德”这六个字,将仪式的内涵概括得准确,挖掘得深刻,也许这就是傩的文化象征指归吧。

  格拉勒对古傩的象征意义——送旧德迎新德——的发掘和论述是独到的,是我国学界至今还没有人接触到的,自可聊备一格。他说:“一种思想曾在中国古史很有权威——可以说支配全体中国的古人。这种思想是:所有德行的权威要由一个秩序的重行建立上表现出来。而这个重行建立的秩序是与空间生关系同时也与时间生关系,不可分立的,在这里,空间是常常连接着时间。所有新的德行要得着权威的时候,其成功的表现,都在重行规定的时间里,建立一个新的时间出来。”“因此我们在中国古史上,随时看见这种‘四方’、‘四时’、‘五色’、‘五行’等的种种规定和仪式,便表示新的秩序在建立了。然则用何种仪式来表示呢?用斗争的宗教仪式。因为驱除旧德,建立新德,是种竞赛,所以其宗教仪式为禳和祓,其手续为角技,为战阵,为杀人以祭,为扮相跳舞。”译述者李璜评述说,该书第二章《蒙面具之跳舞》对傩的宗教仪式叙述得很详细,研究是很有价值的,他写道:“著者引用大傩及元宵这两段故事无非说明这类送旧迎新的把戏,乃是与‘时间’有密切的关系,而送与迎皆出之于宗教仪式的竞赛。接着著者便引用许多故事来说明他与‘空间’的密切关系。——舜诛四凶的地方,恰恰表明当时所及的四方,这是一个很明显的原则。巡猎与封禅,这两个盛大的举动也无非实现这同样的原则。在春秋时代,每一霸主要攘四夷也本于这个原则。其特著之点便是:这个空间的方位是以王者霸者所居为中央,而由他们自由的把方向规定起来,——与改正朔的办法一样,——并不照自然界的规定的。因此他们‘新德’所耀的宇宙,是他们自己所规定的宇宙;而王者霸者的都城安排,便是这自己所规定的宇宙的缩影。并且霸者有其盟地,有其圣地;这种地方是用来召会诸侯,以建立其‘新德’的。”
这就是说,大傩仪式之逐疫驱祟、送旧迎新,在其象征意义上,乃是寓意着驱除旧(德)秩序(规范)建立新(德)秩序(规范)。

  四 独特性

  在其象征的意义上,傩仪的功能在于驱邪纳吉,送旧德立新德。周代掌管傩仪的官员,是一个叫方相氏的人物。《周礼·夏官》:“方相氏:掌蒙熊皮,黄金四目,玄衣朱裳,执戈扬盾,率百隶而时难(傩),以索室驱疫。大丧,先柩;及墓,入圹,以戈击四隅,驱方良。”可知方相氏的职责有两项:一是宫廷里率百隶而行傩,索室驱疫;二是朝廷死了人,埋葬之前,他要先进入墓圹之中驱方良。通常人们把方相氏说成是巫师,但《周礼》中却把方相氏列为“政官”序列之中。方相氏在驱疫逐鬼时,要掌蒙熊皮,执戈扬盾,头戴黄金四目的面具,身着红黑两色的衣裳,率领百隶作法驱疫逐鬼,由于他扮演一个恐怖凌厉的角色,所以又把他称为“狂夫”。其“狂”是否像后来的有些巫师那样,在作法时要进入迷狂状态,不得而知。在周礼序列中,方相氏(狂夫)不只一人,其编制为四人。这四个人如何分工,也不得而知了。

  他的身份,用我们现代的话来说,是巫师。我国南方的许多民族中都有巫师(例如彝族的毕摩,纳西族的东巴,土家族的土老师,称谓各异),他们是民族的知识分子,他们掌握的各种经书(靠记忆的,或手抄本)里保存着民族的历史、神话故事、道德规范等,他们能请神为人们除病消灾、驱邪纳吉,他们是人神之间的中介者,他们在自然社会中的作用是政府官员所无法代替的。他们是巫文化的主要负载者,他们策划、组织、实施和带头展示巫文化的有关节目。

  (一)人神中介角色的群体性

  我国北方民族的巫师——萨满在作法时,是在迷狂状态下扮演人神中介的角色,为人们驱鬼逐疫、禳灾纳吉的;而在南方的巫师在行傩时,一般是则是在清醒状态下作法,不需要进入迷狂状态的。萨满在作法、与神沟通、逐疫驱鬼时,其仪式是由一人(角色)完成的(偶有助手者);而在傩祭中,广而言之,在傩舞和傩戏中,逐疫驱鬼等活动则不是由巫师一个角色单独完成,而是由参与傩祭的一个群体完成的。

  古代的方相氏,是一个大巫师。在宫廷里举行傩祭时,他蒙上熊头,披上熊皮,手执戈和盾,戴上有四只眼的铜制面具,穿着红黑两种颜色的法衣,系着红裙子,还要率领众多的臣隶(衙役)、侲子,边鼓边唱边舞边喊,逐室驱鬼。没有方相氏这个戴着面具、执戈扬盾的角色,就不能行傩;但只有这一个角色也不行,他之所以能完成驱鬼逐疫的任务,还要有一大批人马(助手)相配合。

  现代土家族、苗族、侗族这些受巴楚文化影响的民族中间,现在还流行着傩堂戏。傩堂戏尽管保留着中原原始傩祭的色彩,但它毕竟已不是傩祭的原始形态了。以土家族的傩堂戏来说,在傩堂戏的演出中,土老师既是宗教职业者,又是傩堂戏的导演、演员,为了吓退邪魔(逐疫),求得平安,他们也像古代的方相氏一样,头上戴着凶猛狰狞的面具。傩堂戏演出一般分为三个阶段:即开坛、开洞、闭坛。开坛和闭坛,就是为酬神、送神而举行的傩仪;开洞是正戏。“坛”是傩堂演出的单位,少则六七个人,多则十余人。在酬神、送神的祭祀仪式中,并非只由巫师一人在活动,而是由巫师率领的一个群体。

  (二)面具及其意义

  面具是世界性的文化现象。面具又是中国傩文化的典型特征。傩祭、傩舞、傩戏,其参加者一般都戴着面具,面具使戴着面具的巫者失去了自我,而变成了一个具有某种神威或能够交通神灵的角色。面具是角色转换的必要手段。面具具有浓厚的原始文化和原始意识的象征意义,即寓有图腾崇拜、迷信鬼神或祖先崇拜的含义,其功能在于驱邪除祟。从这样的意义上说,傩面具是傩文化巫师作法时和举行种种傩仪时的法器。

  在有些地区,面具被赋予神圣的品格,是在行傩时所请之神的化身。如安徽省贵池市刘街乡太和章村每年举行傩神会所戴的面具,被群众称为“菩萨”、“龙神”。平时盛置于杉木制作的两只木箱内,每箱一侧绘制一白色圆,圆内分别写“日”、“月”二字。箱外髹以天蓝色漆。因为面具是神,木箱为神之所栖,故箱呈上圆下方,象征天圆地方,为古人之宇宙观念。“日”“月”二箱,则象征日夜之交替。

  古代面具有石质的,铜质的,也有木质(竹质)的等。大半都刻有四只眼睛,以显示其狰狞、威武的特点。方相氏所戴的“黄金四目”面具是也。河南安阳殷墟西北崮出土的青铜面具,大小与真人接近,造型真实,但面具表情温和,显然与方相氏所戴面具相异。四川广汉三星堆文化遗址出土的面具也是铜质的,数量多,大小不一,其中大型的青铜面具十余具,但都不是能够戴在人头上参加祭祀活动的。

  前引《后汉书·礼仪志》里说,“百官官府”驱傩者装扮成“木面兽”和熊的样子,逐室索疫。这“木面兽”就是头戴兽面的木质面具。1956年由舞蹈研究者盛婕女士带领中国舞蹈艺术研究会调查组在江西发现的傩舞,演出者所戴的面具是木制的。
近年来,在贵州、湖南等地发现的通行的傩面具,也都是木制的,唯见在贵州威宁板底乡裸嘎村的彝族傩戏,除了木面具外,还戴着尖顶的锥形包头。古老的面具,凡用于傩祭的,多呈狰狞恐怖的形象,有的就是现实中动物的头像,有的是幻想中的动物头像,因为只有凶猛恐怖者,才能退鬼逐疫。

  晚近的面具,用于傩戏的,虽仍然保留着某些原始多神崇拜的遗迹,如“开山”面具(神话人物)、猪嘴鸡嘴面具(江西傩舞面具)、豁嘴兔面具(威宁傩戏《撮衬姐》里的哼布)等,但多数都适应各种登场人物世俗化、人物化、个性化了。西藏的面具戏,被专家称为“寺院傩”,或起源于寺院傩,其面具分为白面具和蓝面具,并因而分为两个流派。藏剧面具多数是用布料缝制、平面,少数人物是用木制、呈立体的,在这极为多样的面具中,积淀着藏族原始本教、印度宗教舞蹈、现在的喇嘛教的混合观念。

  有人称北方的萨满文化是裸面文化,也就是说萨满在跳神时,是不戴面具的。一般说来,这种说法是符合实际情况的。但还要补充说,萨满跳神有时也有的是戴面具的,如满族陈汉军张氏萨满祭祀中的大鬼小鬼就是头戴面具的。蒙古族的布里亚特人和巴尔虎人的萨满,也是戴面具的。
西伯利亚的萨卡奇-阿梁的玄武岩巨石和乌苏里江岸舍列美切岩壁都发现过骷髅头面具。那乃(即我国的赫哲)人和乌德盖人的萨满跳神时,也戴面具。据前苏联考古学家阿·奥克拉德尼柯夫考察和研究,“面具表示萨满‘化身’为面具上描绘的那种幽灵之物——鬼魂。”
这种萨满木制面具与萨卡奇-阿梁等地石刻上的骷髅面具其功用是一样的。因此,可以说,萨满跳神一般只在与鬼魂交通时,才使用面具,不像傩那样具有普遍性。面具是傩文化的典型特征,但只有面具,并不能构成傩舞或傩戏,面具与傩祭(祀神,驱鬼逐疫)结合,才是傩文化。西方的假面舞会爱戴假面,在这一点上,与傩文化是一致的,但它的目的或功能不是祀神,因此它不属于傩文化。

  (三)开放性与容他性

  与巫文化的其它支脉比较起来,傩文化具有较大的开放性和容他性。萨满文化的封闭性与排它性是自不待言的,关于这一点,许多专家已经指出过。主要表现在萨满在师承关系上相当保守、神秘。萨满不在家族内世袭,一般是在上一代萨满死去若干年后,在本氏族内产生下一代萨满,而什么人可以担任萨满,则由上一代萨满的灵魂来选择。而且萨满还规定了许多条件,如出生时未脱衣胞者,长久患病或精神错乱、许愿当萨满后病愈者等等。
纳西族的巫师东巴、撒尼及东巴文化,也是相对封闭的。纳西族的东巴教是一种带有原始巫术性质的多神信仰,在他们的观念体系中,山有山鬼、风有风鬼、火有火神、山岩有黑岩神、水有水鬼。他们的巫师负责主持一切祭仪:祭天,祭祖,送亡灵祈平安,占卜问卦,喊魂招魂,诵读经书。念经是东巴的事情,驱鬼是撒尼的事情,两种巫师有所分工。

  傩文化则不同。傩文化的开放性表现在它的兼容性上。据调查,在土家族中间,治病、消灾、求子、保寿,都要请土老师施法;打扫屋子,要请土老师“跳神”,祈保一年中无灾无难,平安无事;壮年夫妇无子,要请土老师“冲傩”,许愿还愿,以求生子;生了病要请土老师扎“茅人”“冲消灾傩”,以求病愈;家里逢凶事,要请土老师“开红山”,化凶为吉;老人生日要请土老师“冲寿傩”,祈求高寿;在孩子12岁前,要请土老师“打十二太保”、“跳家关”、“保关煞”,以保小孩过关,不遭灾生病,易长成人。
但土老师不仅像其他民族大巫师(尤其是萨满)那样只唱一些类似咒语的颂辞和驱赶辞,而是把歌、舞、诗融为一体。在黔东德江县流传的土家族傩堂戏中最为集中地表现了这个特点。傩堂戏不仅脱胎于傩祭,而且二者几乎是互为依存的。有人概括为“祭有有戏,戏中有祭”。傩堂戏实质上仍然是为了酬神。开坛,由土老师演唱开坛歌舞,表示对神灵的虔诚和崇敬,把要请的神灵统统请来,希求得到神灵的保护。开洞,由土老师扮唐氏太婆和桃园土地,打开洞门,随之戏出,以取悦神灵。闭坛,又由土老师演唱歌舞,送神归位,押疫鬼上船,表示送走瘟疫,得到了平安。
而傩祭中,除了杀牲供果、布置神案一类程序外,也以歌舞为重要内容。如进行“和坛”时,法师们盘歌问答,从人类起源、天地山川、八卦甲子、洪水猛兽、祖师圣号、冲傩还愿、傩爷傩娘的来历,均为盘歌的主题,内容广泛,趣味昂然。而“投表”、“游傩”等傩仪,干脆就是颇为原始的舞蹈。
傩戏融入傩祭,傩祭融入傩戏,你中有我,我中有你。

  傩戏的容他性或称兼容性,还表现在广泛地吸收佛、道、释三教的观念和人物上。比如在演出傩戏的祭坛上,巫师们就悬挂出三张三清图,图中有佛教的菩萨、金刚、罗汉、韦陀,有道教的老君、真人、道人,以及神化了的历史人物和传说人物100多个。傩戏的面具、傩戏的角色,甚至包容了不同民族、不同时代的人物,从开天辟地的“开山”(或叫开山莽将,土家族、苗族、江西和安徽的汉族傩舞傩戏中均有此角色),到封建时代的战将关羽、周仓、吕布、曹操,从预知凶吉的和尚,到传说中的世俗人物孟姜女、目连等等。以巫术而论,在多元结构中,巫师们似乎更重视道教的方术,也许是由于道教的方术在其思想基础和作法方式上,与傩祭巫术有相近之处的缘故吧。顺便要指出的是,研究傩文化的兼容性,并不意味着把与傩文化有关联的文化现象(如有一整套思想和仪式系统的道教)都划到傩文化的范围中来。

  傩文化的开放性、兼容性,与傩文化流传的民族的迁徙、流变、融合过程中所积淀而成的民族心理不无关系。傩文化的相对稳定性(在我国南部少数民族地区、旧楚地范围保留比较完整),又与这些民族所处的自然环境(高山大泽,云烟变幻,关山阻隔,信息不畅)和文化环境(“信巫鬼而重淫祀”的楚地民俗和文化心理)不无关系。这二者是不矛盾的。

  五 傩仪与艺术

  原始的傩祭傩仪是艺术发生的源头之一。举行傩祭傩仪时,常常伴以有节奏的动作,这便是傩舞。原始的傩舞,乃是艺术舞蹈的渊源之一(舞蹈还有别的来源)。傩祭傩仪的进一步发展,酬神的目的逐渐减弱,娱人的目的逐渐增强,逐渐向着情节化和世俗化的傩戏发展,是傩文化发展的必然趋势。而傩仪及傩舞的情节化发展,便逐渐过度成为傩戏。

  (一)傩祭和傩仪

  傩祭傩仪是一种渊源十分久远、有包括巫师等许多角色参加的原始驱赶巫术的仪式。

  《后汉书·礼仪志》所记载的国之大傩,其目的是为了驱赶危害人们安定生活和荣昌国运的鬼魅祸祟。但这种驱赶活动采取的是一种虚拟的、象征的方式,即举行一种驱赶仪式。参加这个仪式的,除了其主要的、戴着面具的巫师亦即方相氏之外,还有十二兽以及一百二十个侲子参加。这十二兽也都是各有来历的。举傩时,方相氏执戈扬盾,与他率领的十二兽一同起舞(这舞当然是作驱赶或拼杀之状),而众侲子则在一旁敲击大鼗助阵。鼗就是鼓,郑玄注《周礼·春官·小师》说:“鼗如鼓而小。持其柄摇之,旁耳还自击。”因此,具体分析起来,方相与十二兽所跳的逐疫驱鬼舞蹈,似应是一种节奏简单、声势浩大的武舞。此番禁中傩事,《后汉书》的作者的界定是“傩仪”,而“十二兽舞”的舞蹈,在这傩仪中仅只是一个组成部分。如果把这“十二兽舞”称作傩舞,那么,这傩舞在整个傩仪过程中,是最具有象征性驱赶作用的关目。从傩仪的全过程来看,傩舞既是傩仪的组成部分,又脱胎于傩仪。这种作为傩仪的一部分的傩舞,在击鼓声之外,也还配合以呐喊声,但并没有复杂的情节,所以我们宁愿把它看作是一种驱赶巫术和象征动作。

  在古代,傩祭和傩仪,有国傩和乡傩之别。不论国家之傩(天子之傩)还是乡民之傩(乡人傩),一般都是在岁除日或“先腊一日”举行,具有驱疫逐鬼、驱邪纳吉、辞旧迎新(去旧德迎新德)的象征含义。《礼记·月令》又说行傩有不同登记和层次:“季春”“命国傩”;“仲秋”“天子乃傩”;“季冬”是“命有司大傩”。

  前面说过,作为巫文化的傩仪滥觞于中原地区,具体说来,主要是源于秦中地区。而后逐渐向四周,首先是向相毗邻的荆楚、巴蜀地区,进而向其他地区(如宋以后通过开封向江浙一带)扩展和流布,并逐渐与当地的民俗信仰相融合。从敦煌遗留下来的一些记述“儿郎伟”的汉文写本(如P.2058背、3270背、3555、4011、4976等)中可以看出,在那里,唐代大傩既在那一带农村中盛行,而作为古傩仪中的主要角色的方相氏由于钟馗(夔)的兴起而走下了历史舞台。研究敦煌大傩的法国汉学家艾丽白(Danielle
Eliasberg)说:“大家将会发现其中任何地方都没有提到著名的方相氏舞,它在岁末大傩的举行过程中起着非常重要的作用。然而在P.3468中有一处提到了‘十二兽’舞,但其意不明,很难得出它与方相氏舞或十二兽舞有关的结论。”
后世的傩,除了在地域传播的广大外,在行傩的时间和场合上、规模和角色上,也都随着各地的民俗信仰和习惯而发生了若干变化。如为春祈、秋报而举行的傩,为某一家族的祠堂举行的傩,为某人生辰举行的寿傩,为亡者而举行的丧傩,等等,不一而足。傩的普泛化传播,使傩文化形成了一个包括宫廷和民间在内的庞大的文化系统。

  (二)傩舞

  傩舞是傩仪中众多的参与者(最初有头戴“黄金四目”的巫师方相氏、“十二兽”、众多侲子)参加的一种巫舞。傩舞是傩仪的一个不可分割的组成节目,通常是为请神、降神和驱赶鬼疫等关目服务的。巫舞是一种舞者手持法具(最初是“执戈扬盾”或手持牛尾一类舞饰)、头戴面具(文献记载中出现的是木兽面)、模拟驱赶鬼疫的驱赶巫术的简单舞蹈。

  现代社会中,有些地方多少保存下来一些傩仪的残迹。通过这些文化残迹,还多少能看到或复原古傩的面貌。

  1956年舞蹈工作者在江西乐安县、婺源县所作的傩舞调查,是建国后所作的第一次傩文化实地考察,对于我们窥视和研究傩舞的古老面貌,有着不可忽视的作用。他们调查得出的结论,大致可以归纳为下列四点:

  (1)江西傩舞大致是“迎神驱瘟,或表示安庆、避疫驱瘟的一种娱神的民间舞蹈”,“其中也有已经发展成为一种娱人的民间舞蹈的”。例如乐安县跳傩是为了悼念古代诗人屈原,或是收瘟杀符(遇到瘟疫时求神、扮神)的一种仪式。南丰县石邮乡跳傩是为了避疫驱瘟,跳傩后全年无病、五谷丰登、议价平安、与神抱有成见;如不跳,要被全体村民说成是“诅咒”。

  (2)各地名称不一。“鬼舞”、“傩舞”;“滚傩神”、“玩傩神”;“武傩”、“文傩”;“老傩”、“新傩”等,很难统一。跳傩者均戴木雕面具,大致在舞台上、祠堂上、祖宗牌位前、傩神前跳。木雕面具既有世俗人物,也有神话人物(如开山),既有猪嘴鸡嘴面具,也有人面带角面具。

  (3)当地人视面具为圣物。在当地人观念中,损坏了面具,会影响全乡的吉利。一般人不能去摸,演出用完存放在一个叫做“信箱”的箱子里,置于傩神殿上存好。演出时,要留下一个相同的面具放在殿里镇庙。相传在清时,有一个演员的侄子戴上一面具玩,结果无法取下来,只好在群众跪拜后,连人一起活埋了。跳傩的人是专门的人,是从杂姓中挑选的,而且有严格的辈份,即:大伯、二伯、三伯直至八伯,共八个演员。其中一人死了,便由群众从杂姓中选出一个身体好又正派的人来补充,永远保持八个人。大伯死,二伯升任大伯,余类推。开傩时,五六伯是担箱的,在旁把守,只有大伯、二伯才能去拿面具。当地最古老的面具是清道光庚寅年(1830年)雕的,已有近300年的历史了。诸侯头上的羽毛,年代还要更久远些。猪嘴鸡嘴面具,眼间有“一”字,似为一道符。

  (4)把祭仪与舞蹈融为一体,神圣性与世俗化并存。其发展趋势是向舞蹈化、世俗化方向发展。演出(跳傩)是有特定时间和特定地点的,一般是农历每年正月初一到十六日跳,初一叫起傩,十六叫收傩。初一起傩时,要焚香、点烛、鸣爆。开始在傩神殿门前大放爆竹,一人从小洞中钻进去打开傩神殿,这时“开山”舞铁链,从外面跳进来,威风凌厉,直到爆竹停,才把铁链放在地上。这时每人进来都要跨过铁链,跨过铁练象征将来可避瘟。他们对着傩神跳,旁边肃静,点燃一对四斤重的蜡烛。十六日要“收傩”,不举行“收傩”仪式,大家不知结束。“收傩”时,每家每户都要参加,锣鼓打得紧,吹着口哨,气氛非常紧张。吹口哨,表示安庆,避家瘟。这时,每家都要供“傩饭”、三牲(鱼、肉、蛋)。判官从大门外跑进屋里跳,随后“开山”拿铁链从大门口跑进来,要跳过铁链,并要舞、开诀几次。整个傩祭过程中,有锣鼓、打击乐伴奏,有的有弦乐。傩舞节目,大多是神话故事及民间传说,如《封神榜》、《西游记》、《三国演义》、《白蛇传》、《孟姜女》等中的故事情节。也有反映现实生活、农事生产方面的作品。

  进入20世纪90年代,在傩文化研究热中,对古老形态的傩舞遗留的发现与调查,在许多地区有新的发现,其成果也颇有学术价值。如王兆乾在安徽省贵池市刘街乡太和章村对傩神会的调查。开场表演的一个名为《舞伞》的傩舞,是一个非常典型傩舞例子。此舞由一人执伞独舞。先由香首(案:巫师一类人物)手持神伞上场,念“吉语”后,将神伞递给戴童子面具的舞者。舞者在锣鼓声中作正旋、倒旋、横旋、扛肩旋、落地、招手等动作。傩舞《舞伞》系模拟天象,占卜人间吉凶的巫舞。伞柄象征通天的神树,而神树接天乃众神之居所,通过仪式和舞蹈,众神便缘伞(天穹)经伞柄(神树、天梯)而降临。刘凯在青海土族中发现的“於菟”舞,唐楚臣在云南楚雄彝族地区发现的虎舞,也都是十分难得的古傩舞的遗留。(图4)

  (三)傩戏

  随着社会生活的复杂化与文明程度的提高,傩仪中的傩舞,逐渐情节化、故事化、世俗化,并不断吸收和容纳世俗歌舞和戏剧扮演等的表现手法,逐渐形成了具有一定情节的戏剧。这种在傩仪中演出的戏剧,就叫傩戏。傩戏是后来学者拟定的名称。傩戏的演出,既见于岁末以驱鬼逐疫为目的古制傩仪,也见于“冲寿傩”和丧仪等人生世俗性仪式等场合。广义的傩戏,可以包括酬神戏、平安戏、还愿戏、香火戏、社戏、丧戏等。傩戏中也包含一些傩舞。通常傩舞和傩戏一同出现于傩仪之中。

  民族学者们于1985年在贵州威宁县盐仓区板底乡裸戛村发现了在当地演出的傩戏《撮衬姐》(彝语意为“变人戏”)。
这次调查及成果的公布,成为20世纪80年代末到90年代我国“傩戏研究热”的开端。《撮衬姐》也以其古朴单纯的情节及表演风格,成为较为原始的或初具模型的傩戏样品而公诸于众。

  贵州威宁板底乡裸戛村的傩戏《撮衬姐》,是一出情节极为简单的原始傩戏,其意思是“人类变化的戏”或“变人戏”。该戏一般是在每年正月初三到十五“扫火星”民俗活动中演出,旨在扫除人畜祸祟,祈求风调雨顺、五谷丰登。

  江西傩舞和威宁傩戏,滥觞于傩祭而又较多地保留了原始艺术的特点。它们的共同特点是在保留着傩祭功能的基础上,把诗、神话传说、歌(包括音乐,主要是打击乐)、舞结合在一起,借助面具的象征力量,以表现人希图控制现实、主宰命运的强烈愿望。在傩文化中,洋溢着强烈的生命意识。这种生命意识外化为保存自己(在观念世界中制服鬼蜮)、壮大自己(在现实世界中征服自然、控制自然)、繁衍自己(在生命世界中崇拜生殖)三个方面的现实图画。

  近年来对傩戏资料的发掘整理和研究证明了,傩戏流布的地区是相当广泛的。除了西藏、青海等地的藏戏本身保留着较为完整的傩戏形态之外,宁夏、甘肃、山西、河南、安徽、浙江、江西、湖南、湖北、福建、广西、四川和云南等省区,也都有所流行,但多多少少也都在历史发展中发生了嬗变。(图5)傩戏的社会功能是驱鬼逐疫,形式特点是剧中人佩戴面具,结构特点是舞蹈占显著地位,以至有的学者认为“傩戏属于舞蹈类”。
傩戏的这三大特点,在许多省区的被称为“傩戏”或“宗教戏”的民间戏曲中,都显示了有傩戏的因素,甚至在不同程度上有所传承。演出时有戴面具的,也有时戴时摘的。一般说来,除少数是剧中人戴面具演唱外,多数情况下是舞蹈者都戴面具,由专人在旁帮唱和用打击乐解说内容。如浙江、湖南和湖北的傩戏,多少融合了当地的目连戏、醒感戏和师道戏。浙江的目连戏,在演《起殇》时,扮演牛头马面、黑白无常,戴面具跳兰陵王。杭州的《跳柳翠》和《度柳翠》舞蹈,就是明清之际冯梦龙和凌蒙初整理的话本小说《月明和尚度柳翠》的衍化。湖南的师道戏,也称“还愿傩”和“傩堂戏”,因戴面具,也称“师公脸壳戏”。湖北称“傩戏”,也称“傩愿戏”。江苏南通的“童子戏”,江苏淮阴的“香火戏”,山西晋北的“咳咳腔”(耍孩儿),福建漳浦的“竹马戏”,广西的“牛娘剧”,陕西的“跳戏”、“端公戏”,山东的“姑子戏”以及“鸡公戏”、“马神戏”等,都不同程度地显示着傩戏的特点和因素。

  六 傩的生命力

  傩舞、傩戏脱胎于原始的傩祭、傩仪——原始巫文化,又与傩祭傩仪紧密粘连在一起。在其发展历程中,酬神的性质不断地弱化,而世俗化、生活化的倾向不断加强。但傩文化毕竟与我们今天的现代文化不是一码事。傩文化作为民间文化,能够经历漫长的社会发展而没有断流,自有其内部的原因。从中华文化的整合的角度来说,这是很值得探讨的。其原因何在?

  第一,傩舞、傩戏的流传地区,自中原而南下荆楚巴蜀,自开封而南下江浙福建,逐渐流布于偌大个中国的半壁山河。而楚地巫风淫祀之盛,远远超出其他地方。屈原流放的沅江一带,至今还是充满着神秘感和幻想力的地区。这种巫风,是民族精神之所在,也是傩文化所产生的土壤和所依附的骨架。因此,只要信仰、祭祀和巫术存在,傩文化就必然存在,当然在发展中也必然出现变异。

澳门太阳集团网址,  第二,傩舞、傩戏流传地区多为高山密林、交通不便的地方,虽然经过了长期的封建社会,但宗法制度及其一整套观念体系对这里的影响相对较弱,与傩仪—巫术有千丝万缕联系的傩舞和傩戏,还能在广大社会成员中激起某种强烈的自然崇拜、图腾崇拜的情感。因此,我们也可以断言,傩舞和傩戏这类较为原始的艺术同现代意义上的艺术创作之间,还横着很大的一段距离。对于现代世界来说,我们需要前者,并且要作出巨大努力,保护、收集并解释(有时需要破译)它们;但我们更需要新的创造,在前者的基础上,发展新的艺术。

  第三,最主要的,傩仪傩祭属于原始的巫文化,但被遮蔽在傩仪傩祭背后的象征意义——除旧德立新德、除旧迎新这一旨意,却与人类的求平安、求吉祥、求发展、求绵延的心理相一致(而这在历史上是具有积极意义的),因而尽管原始的巫师兼驱傩英雄方相氏,从唐宋以降便逐渐从傩仪中消失,以钟馗为代表的种种名目的新的驱傩角色代之而起,傩文化却并没有从民间生活、民间心理和民间信仰中消失,仍然充满着生命力。直至20世纪末,从王秋桂20世纪90年代主持的“戏剧仪式”课题在大半个中国的广大地区的田野调查来看,多多少少含有傩祭傩仪的求吉消灾、驱邪逐疫遗绪的傩舞傩戏,依然在广大的农村地区被演出,被农民们所传承,成为源远流长的中华传统文化洪流的重要下层文化支脉。

  发表于《民族艺术》(南宁)202002年第1期;发表时题为《傩仪象征新解》。

  注释:

  
盛婕《江西傩舞的介绍》,见《中国民间舞蹈》中国舞蹈艺术研究会编,上海文化出版社1957年。

  
资料采自汪诗珮《仪式、戏剧与民俗学术研讨会纪要》,台湾《汉学研究通讯》第19卷第3期(总75期)第421页,2000年8月。

   郭沫若《卜辞通纂》。

  
饶宗颐《殷上甲微作裼(傩)考》,《民俗曲艺》第84期,中国傩戏、傩文化国际研讨会论文集,第31—42页,台北施合郑民俗文化基金会出版,1993年。

   姜亮夫《古文字学》第24—25页,浙江人民出版社1984年。

  
宋高承撰、明李果订、金圆、许沛澡点校《事物纪原》第439—440页,中华书局1989年。

  
唐·段安节《乐府杂录》,据中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》本,第1册第43—44页,中国戏剧出版社1959年。

  
据《说郛》卷七十四所收《秦中岁时记》引,中国书店影印涵芬楼1927年本。

   李璜译述《古中国的跳舞与神秘故事》第59页,中华书局1933年。

  
法·艾丽白《敦煌写本中的“大傩”仪礼》,见法·谢和耐等著《法国学者敦煌学论文选萃》第259—260页,中华书局1993年。

  
宋·孟元老《东京梦华录》卷十,录自《中国古代都城资料选刊》总第253页,中华书局1982年。

  
张紫晨《中国傩文化的流布与变异》,见《北京师范大学学报》1991年第2期第19—27页;又见《民俗曲艺》第69期《中国傩戏傩文化专辑》(下)第50—52页,台北施合郑民俗文化基金会主办,王秋桂主编,1991年1月。

  
陶立璠《中国傩文化的民俗学思考》,见《民俗曲艺》第69期《中国傩戏傩文化专辑》(下)第65—66页。

  
陶立璠《河北武安固义村“三爷圣会”的傩文化意义》,见麻国钧、杨荣国、杜学德主编《祭礼·傩俗与民间戏剧》(98亚洲民间戏剧、民俗艺术观摩与学术研讨会论文集)第89—95页,中国戏剧出版社1999年,北京。关于武安固义傩仪的其他材料,还有孔祥峰、刘玉平《武安乡傩〈拉死鬼〉及两种民俗艺术形式》;李金泉《固义队戏确系宋元孑遗小考》;杜学德《冀南巫傩文化概述》;张午时、孔祥峰《戏曲肇自乡傩——关于武安市固义村傩戏的调查》等文章和报告,均收入此文集中。

   刘锡诚《傩祭与艺术》,《民间文学论坛》1989年第3期。

   萧兵《傩蜡之风》第7页,江苏人民出版社1992年。

  
林河《古傩七千年祭》,见《民俗曲艺》1993年第3期(台北,施合郑民俗文化基金会出版);后收入《古傩寻踪》,第162页,湖南美术出版社1997年。

  
汪诗珮《仪式、戏剧与民俗学术研讨会纪要》,见《汉学研究通讯》第19卷第3期(总第75期)第425页,2000年8月,台北。

  
陈多《古傩略考》,庹修明、顾朴光等编《中国傩文化论文选》第89页,贵州民族出版社1989年。

   李璜译述《古中国的跳舞与神秘故事》第59—61页。

   李璜译述《古中国的跳舞与神秘故事》第54—64页。

  
王兆乾《安徽省贵池市刘街乡太和章村的傩神会》,见《中国傩戏·傩文化国际研讨会论文集》第148—150页,台北《民俗曲艺》第84期,财团法人施合郑民俗文化基金会出版,1993年7月。

  
盛婕《江西傩舞的介绍》,见《中国民间舞蹈》,中国舞蹈艺术研究会编,上海文化出版社1957年。这次调查,是我国1949年10月中华人民共和国建国后第一次对傩文化的调查。

  
参阅曲六乙《中国各民族傩戏——神秘与奇特的戏剧世界》,《民族艺术》(广西南宁)1987年第3期;廖东凡《藏戏的面具》,《民俗》(北京)1988年创刊号。

  
参阅(德)海西希《蒙古的宗教》,见陈家璡主编《西藏和蒙古的宗教》第378页,天津古籍出版社1989年。

  
阿·奥克拉德尼柯夫《远东考古的新发现》,苏联《远东问题》杂志1972年第3期。

   参见秋浦《萨满教研究》第60页,上海人民出版社1985年。

  
参阅《云南省少数民族社会历史调查资料》第312卷第1·11号;《云南省纳西族社会历史调查资料之一》第40—43页。参阅庹修明《神秘、狰狞与质朴、清新——贵州民间傩戏摭谈》,《戏剧》(中央戏剧学院学报)1987年第4期。参阅罗受伯《黔东土家族傩堂戏与楚文化关系之管见》,《贵州民族研究》1987年第2期。

  
参阅庹修明《神秘、狰狞与质朴、清新——贵州民间傩戏摭谈》,《戏剧》(中央戏剧学院学报)1987年第4期。

  
参阅罗受伯《黔东土家族傩堂戏与楚文化关系之管见》,《贵州民族研究》1987年第2期。

  
参阅邓光华《傩坛概观》(思南土家族傩坛调查纪实),《贵州民族研究》1987年第2期。

  
艾丽白《敦煌写本中的“大傩”仪礼》,见谢和耐等著、耿升译《法国学者敦煌学论文选集》第259—260页,中华书局1993年。

   见盛婕《江西傩舞的介绍》。

  
王兆乾《安徽省贵池市刘街乡太和章村的傩神会》,见《中国傩戏·傩文化国际研讨会论文集》第151—152页,台北《民俗曲艺》第84期,施合郑民俗文化基金会出版,1993年7月。

   杨光勋、段洪翔在《贵州戏剧》1985年第1期上第一次作了文字和图片介绍。

  
参阅庹修明《原始粗犷的彝族傩戏〈撮衬姐〉》,《贵州民族学院学报》(社会科学版)1987年第4期。

  
参阅沈祖安《浙江的傩戏》,《浙江戏曲志资料汇编》第二期,第135—144页。

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